Georges Didi-Huberman

Este libro es un ensayo de fenomenología y de antropología –y hasta una poetica– de los gestos de levantamiento. Interroga a los cuerpos con la psique a traves del vínculo profundo, paradojico, dialectico, que se instaura entre el deseo y la memoria. Al igual que hay un "lo que nos mira" mas alla de "lo que creemos ser", hay quizas tambien un "lo que nos levanta" mas alla de "lo que creemos ser". Se trata de una cuestion planteada al principio –o en el interior– de nuestras opiniones o acciones partidarias: una cuestion planteada, pues, a los gestos y a las imaginaciones politicas. Una cuestion planteada a la potencia de levantarse, incluso cuando el poder no esta a la vista. Esa potencia es indestructible, como el deseo mismo. Es una potencia de desobedecer. Es tan inventiva que merece una atencion a la vez precisa (porque lo singular, en este caso, nos dice mas que lo universal) y erratica (porque los levantamientos surgen en tiempos, en lugares y a escalas en los que no se los esperaba).

No es la mano la que se acerca a la llama de la vela. Ese fuego minúsculo y modesto ha elegido tu mano. Para que lo recuerdes ahora que lo ves y vuelvas a recordarlo cuando lo hayas perdido. No es el ojo el que ve el color. Esa mezcla vibratil busca tu ojo. Tu ojo como una catapulta, una ballesta, que disparara esa mezcla en tus organos. Ya estuviste pintado. El color fue mordido, saqueado, lavado por las lagrimas. Ahora regresa y reconoce su antigua casa. Durara tan poco, apenas hara hueco, como el roce de un ala. Miradas hacia dentro y se habra ido. No es el cuerpo el que se adentra en el bosque. El tacto de los arboles y el rumor del agua, el paso de los animales escondidos, han venido a buscarte. Asedian un ramo invisible de tus nervios. Estuvieron aqui, mientras dormias, mientras rompias la ley. No se sabe en que noche ni en que escuela.Solo esto sabemos: el pasado sobrevive, como una imagen. Imagen de una vela, un bosque o un color. No se sabe a que hora irrumpira, no sabe concertar una cita. Solo esto tenemos: un cuaderno en el que anotar epifanias, gestos y trazos vistos al pasar, cosas apenas percibidas desde un tren, apuntes de lo que aparecio para volver a ser tesoro desaparecido.Como este cuaderno personal de Georges Didi-Huberman, que reune todo lo que ama; que mira lo bajo y lo pequeño; lo lejano y lo cercano, a la vez; la ruina y el esplendor, al mismo tiempo.

Dante imaginó que, en el seno del Infierno, en el foso de los"consejeros pérfidos", se agitaban las pequeñas luces de las almas malvadas, bien lejos de la gran y única luz prometida en el Paraíso. Parece que la historia moderna ha invertido esta relacion: los"consejeros perfidos"se agitan triunfalmente bajo los haces de la gran luz (televisiva), mientras que los pueblos sin poder vagan por la oscuridad como luciernagas.

Un campo de concentración aún está habitado por sus muertos. Y solo un sobreviviente puede regresar a un campo, porque nadie “regresa” adonde nunca estuvo. Georges Didi-Huberman se adentra entonces c

Aby Warburg fue el primero en hacer de la supervivencia el motivo central de su aproximación antropológica al arte occidental: ésta es estudiada aquí en su lógica, en sus fuentes y en sus resonancias filosoficas, que van desde la historicidad segun Burckhardt al inconscientes segun Freud, pasando por los survivals de Tylor, el eterno retorno de Nietzsche, la memoria biologica de Darwin, la morfologia segun Goethe, la empatia segun Vischer, la fenomenologia del tiempo segun Binswanger...

La exposición se fundamenta en un trabajo histórico y teórico que Georges Didi-Huberman, filósofo e historiador del arte, realiza desde hace años, principalmente a través de la serie de libros titulados L'oeil de l'histoire.Desencadenadas por el deseo de libertad y enfrentadas al poder, las sublevaciones son uno de los temas centrales en la moderna pintura de historia y de crónica social, así como en el arte contemporáneo. La muestra cuestiona la representación de los pueblos, en el sentido estético y político de la palabra representación. Trabajos que son fruto de episodios históricos inconexos encuentran en esta exposición un hilo conductor que facilita el establecimiento de relaciones entre ellas y que en algunos casos pueden leerse como arquetipos universales.El sentimiento de rebeldía es uno de los ejes vertebradores del recorrido expositivo, que sigue un camino sensible e intuitivo en el que la mirada puede focalizarse sobre ejemplos concretos a lo largo de cinco ámbitos: por elementos (desencadenados); por gestos (intensos); por palabras (exclamadas); por conflictos (encendidos); o por deseos (indestructibles).

“Las imágenes votivas son orgánicas, vulgares y desagradables de contemplar, pero también abundantes y difusas. Atraviesan el tiempo. Las comparten civilizaciones muy diferentes entre sí. Ignoran la

Se suele decir que una imagen es la imagen de algo, lo que supone cierta relación con el referente, el mundo real. ¿Cuál es la naturaleza de esta relación? Las artes modernas, con la fotografía en primer lugar, han modificado esta relacion tanto en la practica como en la teoria. Hoy en dia, toda la critica de imagenes oscila entre una confianza excesiva en esta relacion (por ejemplo cuando Barthes considera la fotografia bajo el angulo fenomenologico del esto-ha-sido) y un recelo excesivo hacia las consecuencias de su manipulacion (por ejemplo, cuando en una fotografia no vemos sino una ilusion, una mentira producida por la sociedad del espectaculo).

Premio Internacional de Ensayo 2008 Circulo de las Artes. Presenta las preguntas clave de novelistas, poetas, filósofos y artistas acerca del lugar de la imagen y la imaginación en un mundo convulso.

Se trata en este libro de mirar y de describir filosóficamente a un gran bailaor, Israel Galván; también de reconocer en su arte contemporáneo un arte de "nacimiento de la tragedia"; de escuchar su ritmo y de reconocer en sus palabras -por lo menos en tres de ellas: la jondura, el rematar y el templar- grandes conceptos estéticos que la estética occidental ignora todavía. Didi-Huberman parte de las soledades del barroco y las soleares del flamenco para concluir en que Israel Galván, cuando baila, nos "ofrece sus propias soledades, como otras tantas paradojas", de tal forma que su soledad sonora llegue a cada una de las nuestras. La lectura atenta de San Juan de la Cruz y de José Bergamín, así como de cuanto han dicho sobre el toreo Antonio Ordóñez o Pepe Luis Vázquez; pero también las enseñanzas de la filosofía de Nietzsche, Bataille o Deleuze, como la estética de Eisenstein permiten al autor de estas páginas dirigir la mirada hacia esa forma de expresión "humilde, lacónica y de inocente temeridad" que es el baile de Israel Galván. Y es que, como bien dice Didi-Huberman: "Galván baila como respira, aunque a veces nos preguntemos si no se le para el corazón en el fondo de un remate".

¿Sería la escultura un lugar en donde nos volvemos capaces de tocar el pensamiento o la lengua por nacer? ¿Sería una piel capaz de dar, a todo lo que ella toca, la relativa perennidad de las huellas?. Las dos preguntas se hallan en este bello escrito, mezcla de crítica artística, de poesía, de ensayo dramático.

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? es el catálogo que acompaña a la exposición del mismo nombre que tiene lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía hasta el próximo 28 de marzo de 2011. Comisariada por el filósofo francés Georges Didi-Hube

A Florentine painter who took Dominican vows, Fra Angelico (1400-1455) approached his work as a largely theological project. For him, the problems of representing the unrepresentable, of portraying the divine and the spiritual, mitigated the more secular breakthroughs in imitative technique. Didi-Huberman explores Fra Angelico's solutions to these problems - his use of color to signal approaching visibility, of marble to recall Christ's tomb, of paint drippings to simulate (or stimulate) holy anointing. He shows how the painter employed emptiness, visual transformation, and displacement to give form to the mystery of faith. In the work of Fra Angelico, an alternate strain of Renaissance painting emerges to challenge rather than reinforce verisimilitude. Didi-Huberman traces this disruptive impulse through theological writings and iconographic evidence and identifies a widespread tradition in Renaissance art that ranges from Giotto's break with Byzantine image-making well into the sixteenth century. He reveals how the techniques that served this ultimately religious impulse may have anticipated the more abstract characteristics of modern art, such as color fields, paint spatterings, and the absence of color. Part of Didi-Huberman's large-scale rethinking of art theory and history, and the first of his books to appear in English translation, Fra Angelico is a fitting introduction to one of the most original and celebrated writers in the world of art history and criticism. The traditional story of Renaissance painting is one of inexorable progress toward the exact representation of the real and visible. Georges Didi-Huberman disrupts this story with a new look--and a new "way" of looking--at the fifteenth-century painter Fra Angelico. In doing so, he alters our understanding of both early Renaissance art and the processes of art history. A Florentine painter who took Dominican vows, Fra Angelico (1400-1455) approached his work as a largely theological project. For him, the problems of representing the unrepresentable, of portraying the divine and the spiritual, mitigated the more secular breakthroughs in imitative technique. Didi-Huberman explores Fra Angelico's solutions to these problems--his use of color to signal approaching visibility, of marble to recall Christ's tomb, of paint drippings to simulate (or stimulate) holy anointing. He shows how the painter employed e

Este libro propone un nuevo punto de vista para mirar / admirar / desnudar / revestir la Venus de Botticelli y, por extensión, la imagen del desnudo femenino en el arte, la literatura y la filosofía desde el Quattrocento hasta nuestros días. El lúcido, penetrante e iconoclasta análisi de Georges Didi-Huberman desvela la desnudez como sueño y crueldad del artista, como motivo de homenaje y de sadismo, como objeto de admiración y de horror clínico. Desnudez ideal, desnudez impura, culpable, expuesta y "rajada" por la mirada y la intención se alternan en un ensayo que reexamina las fuentes literarias con las aportaciones de Freud, Bataille o Sade y provoca la reflexión del lector / espectador: ¿qué nos esconde un cuerpo desnudo?

Ante el tiempo tiene un subtítulo que precisa el contenido del libro: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Georges Didi-Huberman aborda una multiplicidad de problemas y debates de la historia del arte en relacion con el tiempo y sobre los tironeos de esa historia del arte con los modelos temporales de la historia propiamente dicha. La imagen es portadora de memoria, de modo que la relacion entre tiempo e imagen supone un montaje de tiempos heterogeneos y discontinuos que sin embargo se conectan.

"Sublevaciones" nos habla sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos que conllevan movimientos de masas en lucha. Muestra cómo los artistas han abordad

Estos "pensamientos sueltos" sobre la pintura tienen un hilo conductor: una lectura de la Obra maestra deconocida de Balzac, relato que funciona como un mito y admite una multiplicidad de acercamientos. Mito sobre el origen, los medios y el caracter extremo de la pintura. De todo esto es de lo que se trata en esta obra. Partiendo de la "exigencia de la carne" que recorre todo el drama del pintor Frenhofer, se esboza una especie de historia: la del problema estetico del encarnado en pintura, desde Cennini hasta Diderot, Hegel, o Merleau-Ponty. Ahora bien, este problema pone en juego el estatus mismo de la relacion que mantiene la pintura figurativa -un plano, unos colores- con su objeto -una piel, unos humores-. Esta relacion se analiza como una "alienacion", una perdida respecto a la cual las nociones de objeto y sujeto en pintura no conseguiran estabilizarse nunca. Si el objeto de la pintura -la piel- se pierde irremediablemente en el plano, ¿que es lo que queda? Queda un destello, que el relato de Balzac pone en escena de una manera precisa y turbadora. Este destello es doble: es detalle, hieratizacion: la punta de un pie de mujer, "vivo", aunque marmorizado. Y es lienzo (segun la palabra proustiana), es decir la violencia propia y casi tactil de un momento de puro color. Violencia que lleva al pintor a exclamar "¡Nada, nada!" mientras contempla su cuadro. Violencia que arrastra al pintor a su suicidio. Distinguir conceptualmente el detalle y el lienzo depende aqui de un proyecto y de un cuestionamiento: ¿como hablar de la pintura hoy dia, entre la teoria semiotica, el psicoanalisis, y la exigencia de una fenomenologia?

A la noción de obra maestra, el autor opone la noción de obra sin maestro: el ensayo eprpetuo, la obra seimpre en obra, en aspecto precario o pasajero, cuyo valor, metafísico o económico, no puede fi