DAVID OUBIÑA

Durante el siglo XIX, los philosophical toys promovieron y acompañaron el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos ópticos y una argumentacion fisiologica sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como kinesigrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio o electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese titulo generico: juguetes filosoficos. Inquietante definicion en la que todavia se mantenian unidas la dimension del juego y la del pensamiento. Prolongados en un determinado sentido, los juguetes filosoficos conducen al espectaculo del cine. Desmontados en el sentido contrario, hacen posible las investigaciones de Eadweard Muybridge o de Etienne-Jules Marey. Alli, en los experimentos cronofotograficos, el movimiento aparece segmentado en forma analitica como una sucesion de poses estaticas.Es esta paradoja la que ha sido rescatada por diversos artistas contemporaneos: de Saer a Sebald, de Godard a Duchamp, de Bill Viola a Cindy Sherman. Resulta interesante constatar que buena parte del arte moderno, tan marcado por el signo del cine, no se interesa por la ilusion del movimiento sino por su manipulacion y su deconstruccion. Cuando es capturada en su reverso, la imagen cinematografica revela su caracter no reconciliado y, por lo tanto, su afan didactico que enseña a ver todo de nuevo.Como dice Godard: "Es la historia de Marey, que habia filmado la descomposicion de los movimientos de los caballos, y cuando le hablaron de la invencion de Lumiere, dijo: Es completamente imbecil. ¿Por que filmar a la velocidad normal eso que vemos con nuestros ojos? No veo cual podria ser el interes de una maquina ambulante. Entonces, la maquina efectivamente falla entre Lumiere y Marey. Hay que volver a empezar desde ahi".

Durante el siglo XIX, los philosophical toys promovieron y acompañaron el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos ópticos y una argumentacion fisiologica sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como kinesigrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio o electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese titulo generico: juguetes filosoficos. Inquietante definicion en la que todavia se mantenian unidas la dimension del juego y la del pensamiento. Prolongados en un determinado sentido, los juguetes filosoficos conducen al espectaculo del cine. Desmontados en el sentido contrario, hacen posible las investigaciones de Eadweard Muybridge o de Etienne-Jules Marey. Alli, en los experimentos cronofotograficos, el movimiento aparece segmentado en forma analitica como una sucesion de poses estaticas. Es esta paradoja la que ha sido rescatada por diversos artistas contemporaneos: de Saer a Sebald, de Godard a Duchamp, de Bill Viola a Cindy Sherman, resulta interesante constatar que buena parte del arte moderno, tan marcado por el signo del cine, no se interesa por la ilusion del movimiento sino por su manipulacion y su deconstruccion. Cuando es capturada en su reverso, la imagen cinematografica revela su caracter no reconciliado y, por lo tanto, su afan didactico que enseña a ver todo de nuevo. Como dice Godard: Es la historia de Marey, que habia filmado la descomposicion de los movimientos de los caballos, y cuando le hablaron de la invencion de Lumiere, dijo: Es completamente imbecil. ¿Por que filmar a la velocidad normal eso que vemos con nuestros ojos? No veo cual podria ser el interes de una maquina ambulante. Entonces, la maquina efectivamente falla entre Lumiere y Marey. Hay que volver a empezar desde ahi .

En esta obra, el autor analiza un conjunto de narraciones literarias y cinematográficas que le permiten pensar el concepto de lo extremo en tanto movimiento, desplaza-miento o aproximación a lo externo, lo extranjero y lo extraño. Se trata de textos y filmes que comparten un irrefrenable magnetismo por el limite, que fueron recibidos como atipicos, anomalos, exasperados o provocativos, realizados en Argentina hacia fines de la decada de 1960 y principios de la de 1970. La eleccion de dicho momento no es casual; es cuando se produce, de manera exacerbada, esa ambicion que atra-viesa la modernidad: arrastrar el lenguaje al abismo y entonces hallar su punto ciego.

¿Cómo aprehender lo que no se puede ver con un artefacto que solo captura el movimiento evidente de las cosas?, se pregunta de manera desafiante David Oubiña. Ceremonias de lo invisible propone al lector pensar al cine ya no como un dispositivo de representacion, sino como una maquina capaz de percibir los limites de la experiencia, en donde las imagenes cinematograficas pierden su caracter de transparencia para adentrarse en los dilemas y las tensiones de lo real. En este libro, la muerte sera pensada como aniquilacion de masas o como un accidente, individual y fortuito. Ambas figuras, invertidas y complementarias, son revisadas por el autor en dos ensayos breves que transitan a traves de los filmes Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y Ugetsu, cuentos de la luna palida despues de la lluvia (Kenji Mizoguchi, 1953). La muerte y la guerra son dos topicos reunidos para desplegar reflexiones sobre el fracaso de la representacion, sobre imagenes que muestran poco, casi nada, pero que sin embargo se abren a la posibilidad de seguir exponiendo, alli donde lo real no se deja atrapar.

Con una prosa clara e inteligente, que le mereció el primer premio de ensayo del Fondo Nacional de las Artes (1998), David Oubiña dialoga con un conjunto heterogéneo de cineastas magistrales como Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, Wim Wenders, Jim Jarmusch, Jacques Tati, Hugo Santiago o Andrei Tarkovski, cuyas obras han sabido eludir el mainstream cinematográfico.

CALIGRAFIA DE LA IMAGEN REFLEXIONA SOBRE LA FIGURA DELDIRECTOR-AUTOR EN EL CINE: DE QUé MANERA LAS TRANSFORMACIONES DE ESECONCEPTO FUNCIONAN COMO UN SISMóGRAFO QUE REGISTRA LOS VAIVENES DE LATEORIA Y DE LA CRITICA ENTRE LAS DeCADAS DE 1950 Y 1970. EN SU

¿Cómo aprehender lo que no se puede ver con un artefacto que solo captura el movimiento evidente de las cosas?, se pregunta de manera desafiante David Oubiña. Ceremonias de lo invisible propone al lector pensar al cine ya no como un dispositivo de representacion, sino como una maquina capaz de percibir los limites de la experiencia, en donde las imagenes cinematograficas pierden su caracter de transparencia para adentrarse en los dilemas y las tensiones de lo real.En este libro, la muerte sera pensada como aniquilacion de masas o como un accidente, individual y fortuito. Ambas figuras, invertidas y complementarias, son revisadas por el autor en dos ensayos breves que transitan a traves de los filmes Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y Ugetsu, cuentos de la luna palida despues de la lluvia (Kenji Mizoguchi, 1953). La muerte y la guerra son dos topicos reunidos para desplegar reflexiones sobre el fracaso de la representacion, sobre imagenes que muestran poco, casi nada, pero que sin embargo se abren a la posibilidad de seguir exponiendo, alli donde lo real no se deja atrapar.

Caligrafía de la imagen reflexiona sobre la figura del director-autor en el cine: de qué manera las transformaciones de ese concepto funcionan como un sismógrafo que registra los vaivenes de la teorí