Santos Zunzunegui

El objetivo del libro es ofrecer materiales de debate para entender mejor de qué hablamos cuando hablamos de cine español. Esta es la única manera de devolver a nuestro cine el peso específico y la desidad que hasta no hace tantos años se le venía negando por causa de una rápida y sesgada proyección sobre el campo de la cultura de los avatares políticos de nuestro país

Dos grandes interpretaciones suelen manejarse para expli­car la peculiar carrera cinematográfica de Orson Welles (1915-1985): una, la que lo presenta como un ar­tista incomprendido y genial, víctima

Estas páginas se ocupan de algunas de las huellas visibles, a un tiempo concretas y alegóricas, que una de las nociones centrales que han organizado nuestro imaginario colectivo a lo largo de los siglos, ha venido dejando en el cuerpo del cinematografo.Pensada por la antiguedad clasica como una patologia causada por la presencia en el cuerpo humano de la bilis negra, asociada por algunos autores modernos a una tristeza vaga y permanente capaz de suspender cualquier interes del sujeto hacia el mundo exterior, hoy vemos a la "melancolia" como una "autentica enfermedad cultural", como una "irremplazable metafora heuristica" (Yves Hersant) para comprender tanto el pasado como los agitados tiempos que vivimos. ¿Debe sorprendernos, por tanto, que la "melancolia" haya encontrado caldo de cultivo preferente en el que ha sido el arte del siglo XX?En este volumen se recogen, desde Europa hasta America sin desdeñar los confines de Bengala o Japon, algunas muestras señeras que adopta el pensamiento filmico cuando se apropia del citado concepto. Con el fin de mostrar que "cine y melancolia" forman una pareja indisoluble.

Desde que en mayo de 2007 la revista "Cahiers du Cinéma. España" iniciara su andadura, el nombre de Santos Zunzunegui ha estado ligado siempre a ella y a su heredera, "Caimán. Cuadernos de Cine", como miembro del consejo editorial de ambas y como responsable de una columna fija donde ha tenido la oportunidad de seguir cultivando la crítica cinematográfica que ejerciera ya en los años de la transición como miembro del colectivo "Contracampo", y que nunca ha dejado de practicar, hasta el punto de ser una de las piedras angulares de sus aportaciones teóricas. El título de dicha columna ("Lo viejo y lo nuevo"), que da asimismo título a este volumen, deja pocas dudas acerca de cuál iba a ser desde un principio el objetivo principal de sus artículos: un análisis comparado —que tan buenos frutos suele rendir en su caso— entre el cine del pasado y el del presente, tal y como él mismo se encarga de precisar en el primer número: "Poner en marcha una modesta práctica de análisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente".

La revista de cine Contracampo (1979-1987) fue un proyecto colectivo en torno al que trabajaron, discutieron y, en ocasiones, disputaron abiertamente una serie de personas interesadas en abordar, a traves del discurso cinematografico, el analisis de las practicas culturales en un mundo que se preparaba para los grandes cambios que auguraban lo que mas tarde hemos conocido como globalizacion.Tres eran los elementos comunes: el cine como discurso referencial, la politica como finalidad de la practica critica y la teoria filmica como modo de escapar a las trampas de la cinefilia o, lo que es lo mismo, de las lecturas falsamente transparentes del fenomeno cinematografico.Los textos que aqui se recogen intentan dar cuenta de los diversos frentes en que se desarrollo la revista: el cine clasico, el cine español, la teoria filmica, asi como la critica de actualidad y los dossiers sobre temas o autores especificos.

Cuando el cine afronta la necesidad de volver a definir las bases de su relación con los espectadores, se hace más urgente que nunca dar respuesta al reto que apunta hacia la radical sustitución del valor de uso de las imagenes por su mero valor de cambio. Con otras palabras, y planteado en forma de inventario no exhaustivo de preguntas: ¿Que es hacer cine en el momento actual? ¿Como ubicar la praxis cinematografica en la estela de la historia, lo mismo del cine que de la sociedad? ¿Que supone enfrentarse a la creacion cinematografica en un marco de perdida generalizada de los puntos de referencia que han venido definiendo la practica filmica? ¿Que hacer para, sin ceder a la tentacion de dejarse fagocitar por el mundo del audiovisual ,con el que, sin embargo, hay que llegar a acuerdos, devolver al cine un territorio propio? A traves de una serie de incursiones tanto en el mundo del cine clasico como del moderno y contemporaneo, La mirada plural intenta ofrecer una respuesta abierta a estas y otras cuestiones candentes.

El libro recoge la versión escrita de una enseñanza oral. La impartida en la Elias Querejeta Zine Escola de San Sebastian durante el curso académico 2018-2019. Responde ademas a una propuesta que ningun estudioso del cine podria rechazar: elegir las peliculas de la vida del autor, indagar en la manera en que ciertas obras han marcado su manera de relacionarse con el cinematografo

Si algo han probado Daniele Huillet (1936-2006) y Jean-Marie Straub (1933-2022) desde sus primeras obras es que es posible hacer un cine exigente consigo mismo y respetuoso con un espectador al que se trata de igual a igual haciendole ver aquello que sin esa mirada nunca hubiera podido ver. El resultado: un cine que se instala en el territorio de la artesania, del cuidado exquisito y desde la modestia. Por eso conviene tomarse en serio las palabras de Jean Marie Straub cuando reivindicaba las cualidades de su cine:"Pensamos que nuestro cine es un cine sencillo. Es indudable que para apreciar mejor nuestras peliculas hace falta tener determinados intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo hace falta tener ideas sobre el mundo".

Dos grandes interpretaciones suelen manejarse para explicar la peculiar carrera cinematográfica de Orson Welles (1915-1985): una, la que lo presenta como un artista incomprendido y genial, víctima propiciatoria de un sistema incapaz de albergar a cualquiera cuyas ideas excedan de los rigidos limites marcados por las convenciones instituidas por los estudios de Hollywood; otra, la que subraya su caracter de irresponsable cultivador de aventuras cinematograficas imposibles. Una adecuada comprension de la obra de Welles (lo mismo la acabada que la inacabada, que son las dos caras de un Jano bifronte y a las que este volumen dedica la necesaria atencion) requiere no solo tener en cuenta la relacion complementaria que se establece entre ambas dimensiones de su trabajo, sino, reconocer que Welles pertenecia a una raza de artistas melancolicos para los que el inacabamiento formaba parte inseparable de su dimension creativa.

El modelo de análisis provolegiado en este volumen, la semiótica estructural, estudia cualquier objeto cultutal (las 2cosas de la vida'') desde el punto de vista de sus relaciones con la sognificació

¿Por qué, a estas alturas, un libro acerca del cine español de los años sesenta del ya pasado siglo? Por la necesidad de llevar a cabo una historia del cine español que active una nueva memoria en relacion con nuestra cinematografia, siempre tan ayuna de estudios lo mismo globales que parciales. Y como las miradas en plano general a veces no permiten escudriñar adecuadamente los entresijos de cada momento historico, parecia necesario producir una mirada en plano medio susceptible de enfocar, en su singularidad, un periodo concreto de esa historia. De lo que se trata en este volumen es de proponer una manera de abordar el periodo del que se ocupa (y que se situa entre 1959 y 1971) en la que, sin negar la importancia que tuvo en el mismo el denominado Nuevo Cine Español (NCE), replantee la valoracion global del cine producido a partir de nuevas hipotesis interpretativas, atendiendo tanto a los elementos que constituian el contexto en el que se movio nuestro cine en ese periodo como a las peliculas concretas que lo conformaron.

Tercer volumen de esta serie de cine en la que el autor trata de ajustar cuentas con obras cinematograficas que, de una u otra manera han sido importantes a la hora de forjar su peculiar manera de re

Los cinco estudios que componen este volumen están dedicados a mostrar que es posible abordar el estudio de un film (y por extensión del cine en su conjunto) a partir de fragmentos mínimos extraídos de una obra concreta. Concebidos con una metodologia unitaria intentan, limitando al maximo el uso de esa jerga especializada que suele hacer de muralla entre el analista y el lector, proporcionar instrumentos operativos para todos aquellos que conciben el cine como territorio donde saber y placer no solo no estan reñidos sino que se refuerzan mutuamente. Los ejemplos han sido tomados, conscientemente, de obras al mismo tiempo muy conocidas y suficientemente representativas de determinadas maneras de hacer. Se ha huido de toda normatividad con la finalidad de hacer buena la frase de S.M. Eisenstein cuando recordaba a sus discipulos que el no podia enseñarles nada, pero ellos si que podian aprender mucho. Equidistante del moderno analisis formalista y de la tradicion clasica que reivindicaba la primacia del contenido, el tipo de trabajo patente en estas paginas reivindica el lugar central del texto filmico y sus texturas singulares en los nuevos estudios cinematograficos

Modesta guia para transitar por una serie de filmes en los que acaece esta operación de mutación mágica del espacio y del tiempo. Un tiempo que no se pierde, sino que se despliega en una inesperada profundidad a la que no hubieramos sido capaces de acceder en solitario