Libros de Cine, página 101 de 565

Hollywood es, en la actualidad, una pieza más en el complejo engranaje de los potentes conglomerados multimediáticos que rigen la industria del espectáculo. Esta transformación industrial coincide con la convivencia que el celuloide tradicional mantiene con las nuevas imagenes digitales. Delimitado por las simbolicas fronteras establecidas entre Jurassic Park (1993) y Avatar (2009), el libro recurre a medio centenar de films representativos de este periodo para analizar el cine norteamericano de la era digital a traves de sus principales tendencias genericas, los vasos comunicantes con otros lenguajes (television, comic, parques tematicos o videojuegos), remakes de grandes clasicos, el reciclaje de mitos ancestrales o la exploracion de mundos virtuales.

Entre 1995 y 2005, Lars von Trier y sus amigos escandalizaron con la intransigencia de sus manifiestos, sus declaraciones provocativas referidas a la industria cinematográfica y los filmes que, según se consideraba, aplicaban su programa. De esa manera, proclamaban su pertenencia a una nueva "vanguardia", el Dogma. Ese movimiento, dividido entre la parodia y el radicalismo, hoy ya permitido, no por ello dejo de poner de manifiesto los rasgos distintivos de una posicion en medio del campo cinematografico y de la sociedad, cuyas primeras manifestaciones se remontan a comienzos de la decada de 1920: violencia retorica, inversion de los valores, politica de grupo, desde el principio pensado como internacional, superacion del arte en la vida.Este libro pretende retomar la cuestion de "la vanguardia en el cine" interrogandose sobre sus condiciones de posibilidad a fines del siglo XIX, cuando la categoria surge en las artes, al mismo tiempo que el cinematografo, que no puede participar en ella dada la naturaleza del espectaculo que propone y sus modalidades de produccion.A partir de entonces, ¿como aprehendieron las vanguardias artisticas el cine, que les era externo, y como este asistio al desarrollo de las posiciones de vanguardia en su seno? Desde la decada de 1920 se quiso reducir la vanguardia a un estilo, una escuela, un genero, antes de limitarla en el territorio aparte de una bohemia o, por el contrario, se deseo ver a la "nueva vanguardia" inscribirse en la renovacion del cine institucional (Astruc, 1946, Bazin, 1952). De este modo, la vanguardia nunca dejo de "terminar" ni de "volver" en antagonismos que estan lejos de ser solo esteticos.

Este libro habla del nacimiento y la evolución de la cultura cinematográfica, percibida como un saber compartido por todos los consumidores apasionados por el cine.Muestra cómo la palabra cinéfila se ha constituido sobre la base del consumo regular del gran film, como su proliferacion condujo a la constitucion de una cinefilia academica y a la patrimonializacion del gran flim, como el consumo cinematografico se individualizo bajo el efecto de la globalizacion del intercambio cinematografico y del desarrollo de las nuevas tecnologias de Internet y el DVD sobre todo, que permiten que cada uno construya su propia cinefila.Mas alla de una vision catastrofista de la muerte del cine o de una celebracion ingenua del mercado cinematografico, se trata de una descripcion del nacimiento de los marcos de referencia contemporaneos de la experiencia cinematografica, de la percepcion y del juicio de la calidad cinematografica.

A pesar de las variaciones producidas a lo largo de más de cuatro décadas, la obra fílmica de Farocki vuelve siempre sobre un mismo punto de interrogación:¿cómo es posible ver -o leer- las imágenes del mundo no a partir de lo que ellas muestran, sino a partir de lo que (en) ellas tambien (se) oculta(n)? Una confianza ingenua en la capacidad (de)mostrativa de las imagenes -la idea de que "una imagen vale mas que mil palabras"- es incapaz de atender a la condicion residual de la violencia que subyace a los modos especificos que pretenden denunciarla. La posibilidad de una imagen cruda o desnuda de la violencia fue una posibilidad tempranamente descartada por los trabajos de Farocki, la cual procuro hacerla perceptible, a partir de una compleja estrategia de detencion, repeticion y descontextualizacion de los circuitos en que ellas transitan. Los textos reunidos en este libro se detienen, a su vez, en distintos momentos de la vasta produccion de Farocki. Todos ellos, no obstante, orbitan en alguna de las modalidades que componen la relacion de la imagen con la memoria y con el archivo, con los aparatos de vigilancia, de control y represion, o con las formas instituidas o instituyentes de violencia.

Anthony Mann, de verdadero nombre Emil Anton Bundsman, fue hijo de emigrantes judíos alemanes en los Estados Unidos dedicados a la enseñanza. Formado en los ideales del trascendentalismo germano, va trasplantando ese bagaje a la direccion de cine de forma espontanea, casi irreflexiva, cuando vencidos todos los desafios tecnicos y profesionales, se convierte en un director de exito durante la decada de los cincuenta. Su valoracion de los espacios en los encuadres y las dialecticas de ocupacion y desocupacion del vacio, casi constantemente ligadas a una concepcion en vistas amplias de sus escenografias (ya interiores, ya exteriores), le convierten en uno de los grandes referentes audiovisuales del siglo XX.Una dramaturgia seca y concisa, desencantada y muy critica, aflora de sus mejores peliculas. Incomodo con una sociedad en la que los valores mas apreciados se alejan del "trascender para renunciar a lo negativo en uno y alcanzar la plenitud del ser", Mann se decanta por la tragedia y por la denuncia de la insolidaridad que el capitalismo abyecto deja caer sobre el individuo.

Reconstruye diferentes culturas cinematográficas que en distintas épocas han recreado en el cine los cuentos así como las nociones poetológicas de Julio Cortázar.

Las películas de Sydney Pollack tratan de las relaciones humanas. Su estilo, en apariencia clasicista, no fue producto de la copia sino de la reflexión. Se dio cuenta de que nada, ni siquiera la cámara, debia estorbar a sus amantes, a traves de los cuales podia contar cualquier historia. Su voz como narrador surgio poco a poco y en su busqueda, como les ocurre a los heroes mitologicos, se encontro con desafios pero tambien con ayuda. Primero de un maestro, Sanford Meisner, que en su escuela de actores, la Neighborhood Playhouse, le enseño, mas que una teoria de la interpretacion, una manera de entender el arte; despues de un protector, Burt Lancaster, quien recondujo su carrera profesional, y, finalmente, de un aliado, Robert Redford, con el que construyo un personaje romantico y legendario y descubrio los grandes temas de su filmografia. El viaje tuvo su recompensa. Una obra coherente, personal y llena de amores frustrados, con la que aquel chico que en 1952 abandono una pequeña comunidad de Indiana con la idea de probar fortuna como actor se gano el derecho a que se le contase entre los directores que durante los años setenta transformaron el cine americano.